挽救《秘密访客》的三个办法


灰狼

80后导演陈正道,从2014年的《催眠大师》开始进入转型期,这种转型主要表现在两个方面:第一是他注重悬疑类型的嵌套以及叙事上的布局;第二是将场景装置艺术化,以强化视觉氛围。

就第二点来说,《记忆大师》中的室内雕像就是一个典型的此类场景。
 
《记忆大师》(2017)

这种迹象,等于带着更成熟的类型意识重返《宅变》,即2005年陈正道的处女作时期。在那部讲述祖传凶宅的影片中,出现了无数次被吊起的一双脚的画面。
 
《宅变》(2005)

从这个角度来说,《秘密访客》无疑是一个十六年后重返《宅变》的跨时空文本,不止汪家那个负责监禁的房子是《宅变》中鬼屋的延续,就连客厅中吊起的四双脚的巨幅摄影作品,都是《宅变》中相关元素的重塑。

事实上,《秘密访客》中的客厅摄影作品中只有七只脚,不管其中的一只是被遮挡还是残缺,都构成了对影片中事件的预言——四个人,七只脚,那么被隐藏的自然就是小儿子汪楚祺受伤的残肢。


整个屋子里,楼上楼下都布满了类似的摄影照片。无论是被吊起的脚,还是腾空的芭蕾舞者,清一色的特征就是双脚离地。这些照片都是Roy的作品,既代表他本人的摄影风格,也暗示着这是一个死亡和游魂的空间。

作为家主,汪先生有一间不允许他人进入的书房,里面陈列着各种各样的相机以及Roy的纪念物,那是他的玫瑰花蕾——书房是曾经和Roy一起创办的摄影工作室的延伸,相机是Roy的延伸,而小儿子汪楚祺则是相机的延伸。


然而此汪楚祺非彼汪楚祺,真实的汪楚祺已经在校车事故中丧生——他是一个混血儿,很可能是Roy的后代,有着灰色的眼睛,具备摄影的天赋,还是校车霸凌司机事件的始作俑者。但更为残酷的是,他的出生让母亲晓雪认识到某种极度变态的事实,继而在这个房子里自缢身亡。

从影片中揭秘的角度来看,这无疑是一出原生家庭悲剧,是由于家人破坏汪先生的职业理想、拆散他和Roy的同性关系而导致的人生创伤。但这种创伤随机引发了人物的变态,他和晓雪结婚,借其换精生子,视女性为器具,也暗示了其强烈的厌女症倾向。此外,这种厌女症也呈现在他日常中对养子的亲近,以及对妻子和养女的疏离之中。


汪楚祺之死,加剧了汪先生的变态,然他的复仇并非简单粗暴了事,而是一种精密设计的游戏——给于困樵一个,让他入局。另一方面,他和学生路路的母亲再婚,收养了车祸中唯一生还的孩子陈小齐,再加上前妻留下的养女汪楚瞳,组成了一个受害者家属联盟的无血缘家庭。

汪先生的房子既是一个等级空间结构(于困樵被困在最底层的地下室,长长的楼梯则直通顶层),也是一个智能化的鬼屋——除了那些双脚离地的幽魂摄影照片外,整个屋内似乎还有一种鬼魅的回音(这似乎是为恫吓于困樵而改装的)。因此,这个智能化的鬼屋实际上是为了刺激于困樵的神经,从而起到监视和规训的双重效果。

 
影片的IMAX版海报以一种全景敞视的策略道尽了这一福柯式的监视和控制功能。在此,似乎每个人都有痛恨和惩罚于困樵的理由:汪先生失去了汪楚祺,汪太太失去了潘路路,而汪楚瞳则失去了弟弟。然而在这种惩罚开始之前,导演和编剧对一些逻辑并未给出相应的解释。

第一,撞到校车的货车仅仅是一个意外因素?如果现场确实有确定的责任人,而于困樵也被定为无罪的情况下,他为什么会引起那么大的群体愤慨?

第二,于困樵在坡下救得了唯一生还的陈小齐,并把他送往医院,但于困樵到底因为什么伤在医院里又躺了整整一年。


第三,既然陈小齐是被于困樵所救,且二人都是汪楚祺霸凌的受害者,为什么他偏偏成了最仇视于困樵的那个人?

以上三处逻辑,都属于陈正道一贯挖坑不填的谜之操作,也造成了故事线索前后的绝对断裂。如果说前两个逻辑还可以解释为汪先生失孤后的单方面报仇行动(因为汪楚祺欺负于困樵也是事故发生的潜在原因之一),甚至施加过暴力手段(这导致于困樵在医院躺了一年),那么陈小齐这个双重受害者痛恨于困樵、坦然占据汪楚祺的身份并亲近汪先生之举就很难从常理上来解释。

或许,这可能是因他自身原生家庭所导致的心理变态(就如汪先生的心理变态一样),就像他父亲说为打官司耗尽家产,自己精疲力竭,又刚刚生了孩子,那么陈小齐作为残疾儿童就会面对数不尽的家庭阴影。


如果补足这些逻辑,就既能理顺整个故事线,又能丰富各个角色本身。事实上在这个智能化的鬼屋中,父母姐弟看似都是监视着和惩罚者,而于困樵是其中唯一的被监视者和被惩罚者。但从故事的走向来看,汪太太、汪楚瞳和汪楚祺既是配合整场惩罚大戏的演出者和帮凶,也是其中的受害者。至少两名女性展现出某种逃避和抵抗的迹象(一个想离婚一个想出走),但在汪楚祺和于困樵身上,情势转向了诡异的方向。

按照拉康主义的解释,汪太太和汪楚瞳的反叛是一种女性的歇斯底里,而两位男性的循规蹈矩,则源于一种对父之名的认同。那么在这种位置秩序中,于困樵自然就是汪楚祺的绝对敌人。主创肯定不会知道这种学理性解释,也不可能往这个方向努力,但无论如何,这决定了陈正道拍过的这一系列源自精神世界的悬疑电影品味不高。


虽然陈正道声称《秘密访客》是他目前逻辑完整度最高的作品,但以校车事件为界,故事前后的割裂仍然很明显,仿佛两个独立的故事主题:前一个故事主题是控诉原生家庭之恶,走鬼魅和奇情路线;后一个故事主题则是反思监视体质和洗脑术之恶,更接近政治寓言。

于困樵是政治寓言中的绝对受害者,所有的洗脑术都围着他进行。由于缺少报纸、电视媒介的沟通确认渠道(虽然这些是最方便造假的东西),于困樵既无法确认现实的时间,也无法确定自己的外部境遇。消失的一整年无从察觉,而在外部并非天衣无缝的表演之下,他也相信并接受了自己是犯罪逃逸人的事实。

这一思维篡改的技术与《拆弹专家2》中的篡改技术别无二致,让受控制者相信另一种生活,相信另一种身份,本就是控制社会的必然操作逻辑。而社会欲对个体完成控制,更是离不开汪太太、汪楚瞳、汪楚祺等帮凶的演绎配合,这就是一出老大哥式的残酷戏剧。而恰恰是为了完成这一宏大的戏剧,汪先生组建了这个无血缘关系的大家庭。


这既是对以血缘为纽带的中国社会的一种颠覆,也透视了一种冷峻的现实。今时今日的主流舆论就是批判原生家庭,但在这种批判的同时又寄望于一个更大的集体来拥抱取暖,这就是一种主流的世代思维。

但问题是,我们能建立起一种《小偷家族》式的无血缘共同体吗?还是说,我们只能建立起一种《秘密访客》中这般的畸形鬼屋内大团结?一种鬼影憧憧、各怀鬼胎、表里不一、口是心非,且受制于资本和权力的松散共同体?


一边批判原生家庭,一边拥抱家国母亲,就是这种鬼屋内共同体的时代逻辑。而片中这一共同体的奇特之处,既在于角色彼此之间没有血缘关系,也在于演员本身来自不同的地域:香港的郭富城、台湾的许玮甯、内地的张子枫和荣梓彬,考虑到这一点,这个共同体的构造恐怕就更耐人寻味。除此外,我们不要忘记这种共同体的运作原理,那就是指定一个敌人(共同的针对对象),然后用动员的方法将人们联合起来。

然而,这个共同体畸形且不稳定,注定要从内部崩坏,因此汪楚瞳从背后刺向汪先生的那一刀,就是瓦解这一共同体的实际行动。由此,她代表着整个社会的良知、行动力以及希望,她代表着鲁迅先生当年在《呐喊》中所说的打破这个铁屋子,恢复新的生命的觉醒者。


但实际情况中,汪楚瞳这样的觉醒者属于少数,更多的是于困樵这样的麻木受害者,他并不当受害是一种受害,反而为之感恩。将那个控制他、惩罚他的鬼屋作为自己的精神家园,即使警察对他道破真相,他也选择不起诉汪先生,并且在不知不觉中走到了那所房子的门口。

这个结尾,呼应了《宅变》中关颖扮演的女主角在遭受暴力后重新走回凶宅的选择,这也证明控制社会的洗脑术在本质上堪比一种鬼魅巫术——长此以往,不再有正常人,只有吊死鬼。

或许这一潜在的政治寓言,就是整部《秘密访客》的最大力量所在,它藏匿了诸多的敏感线索(因为不可抗力),让观众尝试进入期间解谜——在这一层面上,观众才是那个绝对的秘密访客。但与此同时,影片又像是一盆夹生饭,看不到这一秘密的观众会质疑其叙事逻辑;看得到秘密的观众则会觉得其畏首畏尾,不够硬核,达不到原本有希望达到的批判性。


这种夹生效果,恰恰就呈现为片中做饭、吃饭的场景。影片中出现了清蒸鹰鲳鱼、八宝鸭和牛排,这些充满鬼魅招魂式概念的道具和场景,并不能推进政治寓言层面的书写,反而更像是鬼魅猎奇的史前故事的解谜线索。

当然,夹生的根本仍然在于影片有两个故事主题——鬼魅奇情的人物主题和控制驯化的社会主题,因为主题上的不明确、不一致,影片的故事走向就会处在一种莫名的前后拉扯之中,包括最后的人物揭秘,就很容易削弱影片的政治性批判力。毕竟,想在两个小时内将这样两个主题顺理成章地贯穿起来,始终是不可能的任务。


所以,《秘密访客》的最大问题就在于一种内容上的贪多务得,除了上面提到的密集信息量和双重主题之外,它还有回溯电影史和类型片的膨胀野心。比如,影片的英文名《Home Sweet Home》就可以追溯到格里菲斯的《落花,甜蜜的家》(1914)等诸多历史文本。

而影片除了构成和陈正道处女作《宅变》的历史参照外,还能变相识别出很多历史上的经典文本,如《门后的秘密》《无辜的人》《楚门的世界》《地下》《老男孩》《谜一样的双眼》《小偷家族》《东方快车谋杀案》《寄生虫》等等。这些可识别的元素虽然能够成全某种感知乐趣,却也让本就逻辑欠妥的线索更显苍白。


说到底,若是在极端理想的情况下,从《秘密访客》的核心创意,有一定可能拍出一部还不错的作品。

这个「理想的情况」,需要包括一个更宽松的制片环境,比如在美国、韩国来拍;也包括把陈正道换成朴赞郁、奉俊昊或是大卫·芬奇;同时,编剧可以把美食作家换成乔纳森·诺兰或是差不多的谁。

这三个办法,可还行?

 

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