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米兰·昆德拉:我总是听见小说

  7月12日消息,著名作家米兰·昆德拉(Milan Kundera)逝世,享年94岁。

  米兰·昆德拉,1929年4月1日出生于捷克斯洛伐克,1975年流亡至法国,并于1981年获得法国公民身份。2019年11月,米兰·昆德拉重新获得捷克共和国政府的公民身份。昆德拉的文学成就享誉世界,曾多次获得国际性文学奖项,且多次被提名为诺贝尔文学奖候选人。2020年9月20日,他被授予卡夫卡文学奖。

  昆德拉的作品跳脱意识形态之分,深受罗伯特·穆齐尔小说与尼采哲学的启发,作品与广泛的哲学主题交织。他的代表作有长篇小说《玩笑》《生活在别处》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》和《不朽》等,他还曾以捷克语写作出版短篇小说集《好笑的爱》,并著有戏剧《雅克和他的主人》。他最初用捷克语写作,但从1993年开始,他用法语写小说。1985年至1987年间,他亲自修订了早期作品的法文译本。他的书还被翻译成许多其他语言。

  如何理解昆德拉的创作?他晚年为何选择隐居式的生活?他的流亡与反抗如何影响了他的创作?本文作者凌越就从这些问题入手,为我们分析昆德拉的创作与思想。本文收录于凌越的新书《为经典辩护》,为媒体首发。撰文|凌越

  试图撕下的标签

  1975年夏天,因“布拉格之春”而陷入困境的米兰·昆德拉,接到法国上布列塔尼省雷恩第二大学的邀请,请他出任该校比较文学副教授一职,聘期两年,昆德拉毫不犹豫地接受了。这个合乎规定的邀请使昆德拉夫妇得以合法地离开自己的国家,捷克斯洛伐克当局给他们发放了离境签证。1975年7月20日,在妻子薇拉的陪同下,昆德拉登上一辆雷诺5型轿车,向法国驶去。

米兰·昆德拉:我总是听见小说

  米兰・昆德拉,小说家,出生于捷克斯洛伐克尔布诺,自1975年起,在法国定居。长篇小说《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》和《不朽》,以及短篇小说集《好笑的爱》,原作以捷克文写成。最新出版的长篇小说《慢》《身份》和《无知》,还有随笔集《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》,原作以法文写成。《雅克和他的主人》,系作者戏剧代表作。

  对比几年前,布罗茨基突然被逐出苏联时的窘迫(不知道在哪里落脚,不知道如何谋生),昆德拉的流亡之路出人意料地顺利和平静:他的目的地是明确的,教职是明确的,如果他愿意,他甚至可以随时返回捷克。可能正是因为离开时的顺利,以及对于伤感一贯的弃绝态度,昆德拉始终拒绝被视作受害者,对于美籍巴勒斯坦裔学者萨义德所宣称的“流亡是最悲惨的命运”,昆德拉多少有点不以为然。相反,他不停地强调移居法国给他的作品和他本人带来的益处:“我的处境中的悖论在于,我失去了我的第一个祖国,可我在法国非常非常幸福,对我作为小说家的工作而言,这是一种极大的丰富。”

  但鱼和熊掌兼得的好日子不会太久,1979年随着昆德拉在法国撰写的第一部小说《笑忘录》的出版,昆德拉收到来自布拉格当局的一封信,告知他8月24日通过了一项关于他的决议,该决议取消了他的捷克斯洛伐克公民身份,这实际上是断了昆德拉回家之路,理由是“损害了捷克斯洛伐克在其与苏维埃联盟关系中的利益”。此外,昆德拉还因为几个月前在《世界报》图书周刊《书的世界》上发表的言论而受到指责。在那次采访中,昆德拉将“遗忘”的概念用在历史中,揭露了苏联想消灭捷克文化的意图,在他看来,这完全是帝国主义的一种变形。从这些言论可以看出,“流亡”不仅丰富了昆德拉的生活,也令他的言论更加直率和勇敢,在捷克斯洛伐克时,很难想象他会用如此直接的方式表达上述言论。

  1979年9月,与雷恩大学的合约到期时,昆德拉被享有盛誉的法国社会科学高等研究院聘用,该研究院坐落于巴黎的拉斯帕伊大道。昆德拉一家就此离开布列塔尼前往巴黎,入住蒙帕纳斯区,他们将在那里居住多年。1981年7月1日,在文化部长贾克·朗的建议下,昆德拉被刚刚当选的法国总统密特朗授予法国国籍。昆德拉在表达了感谢之后,又颇为动情地说道:“法国已经成为我的书的祖国,因此,在某种意义上,我追随了我的书的道路。”

  从昆德拉流亡法国的经历,从他早年的小说《玩笑》《告别圆舞曲》《笑亡录》,尤其是以“布拉格之春”为背景的《不能承受的生命之轻》中,都可以看出“政治因素”在昆德拉作品中处于一个特别核心的位置。事实上,昆德拉最早引起法国文坛的关注,受到法国文坛“大佬”萨特和阿拉贡的赞誉,也和其小说中常有的戏谑语气对于当时主流价值观的消解有关。不过,有点让人意外的是,昆德拉对于这个贴在他几乎所有作品上的政治标签并不买账,他在访谈和随笔中一再试图撕下这个标签。

  在《被诋毁的塞万提斯的遗产》一文中,昆德拉强调小说的首要任务是对于人的存在的认识和勘察:“发现只有小说才能发现的,这是小说存在的第一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的,认知是小说的唯一道德。”而在1979年接受法国《世界报》采访时,昆德拉把话挑得更加明了:“所谓介入的艺术并不抨击现实,而是将现实隐藏在事先准备好的解释之下。它属于一种强大而有害的倾向(西方都未能幸免),这种倾向为了抽象的体制而掩盖具体的生活,把人局限于唯一的社会职责,令艺术丧失其不可预见性。无论表态拥护这些人还是那些人,为此服务的艺术都必然具有这种普遍的愚昧。”因此,在很多场合,小说家成为昆德拉的护身符,或者说小说家是昆德拉唯一可以接受的身份标签。因为这一标签意味着在肯定生活本身极端复杂性的前提下,对人的存在做出任何一种单一结论都会显得荒诞不经,而复杂性正是养育小说家的土壤。

  徒劳的反抗

  昆德拉在左翼意识形态居于绝对主导地位的国度生活了46年,而且这一意识形态特别强调文学为政治服务。在青年时代,也即昆德拉后来试图抹除的自己的诗歌时期,他甚至也给反法西斯英雄伏契克写过赞美诗《最后的五月》:

  我的生命之鸽

  飞向明日的时光,

  那里不再有锁链,

  不再有监狱沉默的高墙。

  鸽子,我的使者,

  向这个国家致敬吧,

  这个壮丽的国家,

  那里不再有博姆。

  诗句里的陈词滥调和廉价激情让后来成熟的小说家羞愧不已,从这一点,我们可以方便地理解昆德拉为何对政治标签如此过敏和厌恶。事实上,昆德拉从诗歌创作转向小说创作,正是基于他对廉价的青春激情的清算。1970年,在和美国作家菲利普·罗斯的交谈中(发表于《纽约时报·书评周刊》),昆德拉阐释抒情性与“恶”之间相纠缠的关系:“恶已经出现在美之中,恶已经在天堂之梦里萌发,如果我们想了解地狱的本质,就必须从考察天堂的本质开始,因为它是地狱本质的起源。”此时的昆德拉已经有了清醒的批判性认识。当然,这种认知的转变并不仅仅在文学内部的思考中达成,它也在历史事实直接的推搡下完成。

  不过,我想补充说明的是,昆德拉就此认为抒情诗是一种天生携带幼稚缺陷的文体,而小说凭借讽刺语调成为成熟文体,这种看法难免以偏概全。首先,诗歌完全可以采用讽刺语调,而且许多诗事实上早就做到了对人的存在的精深勘察。且不说别的语言中的大诗人,和昆德拉同时代的捷克诗人——霍朗、塞弗尔特、赫鲁伯、奈兹瓦尔等——都曾写出过勘探人的存在的优秀之作。谈到诗歌,昆德拉少有不是讽刺的语气,唯一显著的例外发生在1985年,在奥尔佳•卡丽斯勒对昆德拉的采访中,当她问昆德拉受到何种影响时,昆德拉列举了三大类作家。首先是“第一时作家”——拉伯雷、塞万提斯、狄德罗等,然后是20世纪中欧几位杰出的小说家——穆齐尔、赫尔曼·布洛赫、贡布洛维奇。昆德拉最后提到的是捷克现代诗歌,他说对他而言,那是一所想象力的学校。昆德拉特别提到霍朗,甚至认为他可以和里尔克、瓦雷里相提并论,他还引用霍朗去世时塞弗尔特的评价:“带着蔑视,他在自己身边扔下他的诗句,仿佛把一块块生肉扔进波希米亚这个令人悲伤的大鸟笼里。”换言之,昆德拉对于诗歌的鉴赏力没有问题,但他习惯性地为了辩护某物而贬低另一物的论说方式,使他有意无意地夸大了诗和诗人的缺陷,而且这种论说方式也为他日后和捷克作家之间发生龃龉埋下了伏笔。

  1968年1月5日到8月21日,捷克发生了改革运动。和捷克斯洛伐克大多数民众一样,昆德拉对这场运动怀有好感抱有期待。但政治到底是残酷的。1970年1月,昆德拉和其他三万多名党员被开除出党,他同时还被作家联盟除名。在《不能承受的生命之轻》中,昆德拉提到了知识分子陷入的窘境:“俄国人入侵后,他们全都失去了自己的工作,变成玻璃清洗工、停车场看守、守夜的门卫、公共楼房的司炉,最好的就是出租车司机,这得有门路才行。”1972年,昆德拉被布拉格电影电视学院解雇,在那里他已经从教二十年,为了谋生,昆德拉在一位朋友的帮助下,一直匿名为某周刊主持星相学专栏。就这样,在诗人和小说家之间被硬生生塞进了星相学家这个怪异的职业。

  实事求是地说,昆德拉早期小说《玩笑》和《好笑的爱》能在法国顺利出版,很大程度上得益于政治的“关照”,甚至几年后法国雷恩大学向他发出的教职邀约,也可视作那场改革运动带来的一系列连锁反应之一。所有上述那些历史事实以及昆德拉的个人遭遇,都说明昆德拉身上的政治标签不是贴上去的,而是烙印在骨子里的。昆德拉对于自己身上政治标签的弃绝,对于相对纯粹的小说的向往(“小说发现只有小说发现的东西”,“小说是个人想象的天堂”,诸如此类),可以视作他对压迫在他身上的过于沉重的标签的反抗,但同时我们不得不说这也是一种徒劳的反抗。

  无论如何,昆德拉小说的价值是建立在对于“端庄”的意识形态解构的基础之上的,萨特和阿拉贡很早从政治方面解读和赞誉他的小说,尽管引起他复杂的不悦情绪,却并非是毫无来由的错误解读。昆德拉作为诗人一直没有找到过成熟的声音,可是当他写小说,哪怕是最初的短篇小说——《搭车游戏》《永恒欲望的金苹果》等,昆德拉似乎一下就抓住了某种反讽的轻快语调,而唯有此种语调能让我们承受人类处境的荒诞与悲剧性。在《七十一个词》一文中,昆德拉借用康拉德小说《在西方的眼睛下》中的一个说法,道出自己对于讽刺的看法:“讽刺使人愤怒,不是因为它嘲讽或攻击什么,而是因为它把世界作为一种暧昧揭露出来,使我们失去了把握。”

  正如他在小说创作中尽力实践的那样,昆德拉在小说里以讽刺之笔勘察人的存在状况,可是他的小说里的人物并不是飘浮在空中的没有根基的抽象的人(作为杰出小说家,他不允许这种情况发生)。短篇小说《永恒欲望的金苹果》看起来就是一个猎艳故事,但背后却隐藏着让人颇感不适的政治的“鹰犬”。比如主人公了为了寻找艳遇的刺激,不得不和所在单位请假——某种钳制无所不在,而且昆德拉还借小说叙述者之口说出了一段貌似离题却不是可有可无的话:“那些谎言和诡辩的存在,并不是让人们来相信的;它们更多地是被人们用作心照不宣的借口,那些把它们太当真的天真的人,迟早会发现这里头矛盾重重,漏洞百出,都会开始反叛,最终可耻地成为叛徒和变节者。”如果没有这些好像漫不经心涂抹上去的色调,这篇小说的意义毫无疑问是要打折扣的。

  在和萨尔蒙的谈话中,昆德拉道出了自己在小说创作中将历史淡化的方式:“对于所有历史背景,我在处理上都尽可能简练,对待历史,就像一位舞美专家只用几件对于情节必不可少的东西来安排出一个抽象的舞台。”问题是,淡化的历史也是历史,抽象的舞台也是舞台,像昆德拉一再抨击的作家奥威尔那样把政治意旨作为小说核心动力的小说家毕竟是少数,大多数作家还是会将小说重心放在时代背景下小人物的命运上——和昆德拉的路数如出一辙。

  小说中的音乐与戏谑

  除了小说中隐含的批判,昆德拉小说在形式方面有两个比较突出的技法:一是在小说结构方面对于音乐结构的借用,一是从塞万提斯、拉伯雷、狄德罗等小说家那里继承过来的在小说内部对于小说人物言行的评论——当然是以昆德拉招牌式的戏谑讽刺的语调。

  昆德拉的父亲卢德维克·昆德拉是捷克著名音乐家雅纳切克的好友,曾撰写过多部关于音乐史的著作,1948年至1961年担任布尔诺雅纳切克音乐与表演艺术学院院长。昆德拉自幼年起就目睹父亲演奏钢琴,透过房门,他听见父亲一遍又一遍地练琴,尤其是现代音乐家的乐曲——斯塔拉文斯基、巴托克、勋伯格、雅纳切克。年岁稍长,昆德拉就跟随父亲学习音乐,后来经父亲介绍又师从多位捷克著名音乐家。虽然昆德拉后来的主要兴趣从音乐转向文学,但他所受的音乐教育还是润物细无声地对他的写作施加了重要影响。

  如此频繁地论及音乐的小说家并不多。在昆德拉的小说中,关于音乐的段落有时会稍显突兀地处于小说情节内部,或者与其他通过虚构与自省的方式设想的主题一起插入。在《玩笑》第四部分,突然有五页篇幅用来描述摩拉维亚音乐的特征,与情节看不出有明显的联系。当然,对于昆德拉来说,音乐就是某种文化的鲜明印记,因此是他小说不可或缺的一部分。在谈论小说结构这一典型的文学形式问题时,昆德拉也喜欢从音乐的角度谈论,他认为设计小说结构的过程更倾向于听觉而不是视觉:“我听见小说,听见它的结构。……我相信一部小说就是节奏的安排。在这个意义上我总是听见小说,我的第一个想法总是关于节奏。”

  昆德拉绝大多数小说都符合一种共同的音乐原则——复调原则。在和萨尔蒙的谈话中,昆德拉特别指出何为复调:“音乐上的复调,是指同时展开两个或若干个声部(旋律),它们尽管完全合在一起,仍保持其相对独立性。”而昆德拉之所以频繁地使用复调方式——他的大多数小说都是由七个部分构成,围绕某个事件进行多侧面多层次的描述,如同音乐里的多重变奏——正是继承了从塞万提斯开始的对于小说单调的线性结构的颠覆——貌似离题之语的插入,几条故事线索交错或并行不悖地展开。

  在另一次和安托万·戈德马尔的谈话中,昆德拉对于小说中的复调技巧给予了更加明晰的说明:“在相同的叙述中,您讲述好几个故事,这些故事既不由人物,也不由因果关系相连,而是各自构成一种文学体裁(随笔、叙事、自传、寓言、梦)。把这些元素统一起来,这要求一种真正的炼金术,以便这些很不协调的元素,最终被视为一个以完全自然的方式引导的唯一的整体。”昆德拉这段话实际上也是对他的小说缺乏情节统一性的辩护,因为音乐思想的原则就是主题与变奏的原则,通过将音乐的各个构成元素对应地搬到文学场域中,昆德拉也创造出他自己的小说美学:“一个部分,就是一个乐章。每一章,就是一个小节。这些小节或长或短,或者长度非常不规则。这就将我们引向速度问题。在我的小说中,各个部分都可以标上一个音乐标记:中速、急板、柔板等。”

  昆德拉小说另一个比较明显的形式特点,就是小说的某种随笔化,看起来他对福楼拜所确立的某种现代小说标准——作家隐身于小说之后,最大程度地以小说人物的言行构成小说主体,小说里的想法和议论也伪装成某个人物的所思所想——颇不以为然。昆德拉习惯于在小说中对人物的言行直接发表评论,这当然也是打破小说线性结构的一种方式——它会让小说情节发展的速度明显放缓,从而为旁逸斜出的“小说思想”留下空间。自然,这也是一种文学方法论上的“弑父”行为——后一代作家为了凸显自己的美学观念而和上一代作家背道而驰。如果海明威还健在,看到昆德拉的小说会作何感想呢?也许是不屑地扔到一边吧。在《人物描写》一文中,海明威仿佛是在“提前”批评昆德拉:“如果人物没有必要谈论这些问题(指文学、音乐、绘画、科学等主题),而是作家叫他们议论,那么这个作家就是一个伪造者;如果作家自己出来谈论这些问题,借以表现他知道的东西多,那么,他就是在炫耀。”如果海明威的指控成立,昆德拉小说里“炫耀”的地方可着实不少。

  对于昆德拉小说里经常性的议论,记者萨尔蒙显然有不同看法,在《小说的艺术》收录的昆德拉和他的两次谈话中,昆德拉对萨尔蒙犀利的提问多少有点疲于应付。萨尔蒙在谈话中不仅指出昆德拉小说过于抽象的叙述特点使得小说人物缺乏生气,还认为昆德拉小说里的思考通常不与任何人物相联系。他举出的例证是《笑亡录》中对音乐学的思考。昆德拉为自己辩护说:“的确,我经常想作为作者,作为我自己,进行直接的干预,在这种情况下,一切都取决于我所用的语气,我的思考从第一个字开始采用游戏、讽刺、挑逗、实验或疑问的语气。”作为旁观者,我必须说,昆德拉的辩护有点软弱无力。昆德拉小说在增加作者直接干预的议论篇幅的时候,使自己相对清晰地和上一代强调作者隐身于人物身后的作家们区分开来,但是他的小说人物的确不够生动,某种程度的扁平化的确是其小说的痼疾。

  昆德拉始终注重把深刻与轻快结合在一起,避免让深刻变为一种重负,这有点像辛波斯卡在其名诗《在一颗小星星底下》所表达的:“噢,言语,别怪我借用了沉重的字眼,又劳心费神使它们看似轻松。”

  历史赋予中东欧作家更多苦难的经验,但他们中的优秀者始终对过于庄严的表达有一种警觉,不用说,这是作家自尊心和风度的体现,而且最终必然会使文学受益。

  昆德拉小说的轻快感觉很大程度上来自于行文中的讽刺语调,他以此来矫正、中和他极为抵触的抒情语调,在这方面,昆德拉显示了一位优秀小说家的敏锐。可萨尔蒙的问题依然存在,在小说里强行插入作者的思考,造成思考和小说情节的脱节。昆德拉一再强调小说要发现小说应该发现的,强调小说的思想是一种复杂的感觉的综合,这些说法都颇有见识,但是他自己不少小说里的思考却并不是从小说人物和情节中自然生发出来的,当它强行插入到小说中,并不能有助于形成小说的复调,而是令小说变得有几分生硬了。在这个问题上,萨尔蒙的疑问并不是孤立存在的。

  昆德拉的隐蔽生活

  当昆德拉在法国如他所说幸福地生活着,愉快地谈论着小说本体的各种问题,享受小说带给他的崇高声誉时,世界也在悄然发生着匪夷所思的变化。1989年11月9日,柏林墙倒塌。在巴黎,昆德拉密切关注着这一切,并非没有动情,但也没有动摇他一直强调的留在法国的决心。昆德拉对巨大的变局的反应既复杂又感人:“我被巨大的快乐所淹没——也淹没在悲伤中。对我来说,这一变化来得太迟了,太迟了,我已经不可能——也不愿意——再推翻一次我的生活,再换一个自己的家。”

  但在捷克斯洛伐克理解昆德拉的人好像并不多,大约十年前,我在《布拉格精神》一书中读到伊凡·克里玛与美国作家菲利普·罗斯的对谈(谈话发生在1990年的布拉格),他们不可避免地谈到昆德拉,克里玛语气中对昆德拉的厌恶给我留下很深的印象。克里玛在谈话中直率地批评昆德拉表现捷克人生活的方式:“捷克人的生活很艰难,昆德拉也承认这一点,但他们生活的艰难是多方面的,比昆德拉让我们看到的复杂得多。——他所描绘的是一幅讨好西方读者的图景,因为他证实了西方读者的期待,确证了善恶较量的仙女传说。——可是捷克的读者很清楚,现实绝非仙女传说。”克里玛也指出,捷克部分知识分子反对昆德拉是因为文学外的因素,认为昆德拉获得国际地位之后,便干脆抛弃了他的同胞,让他们独自与邪恶势力做斗争。事实永远是复杂的,昆德拉的朋友克洛德·鲁瓦则为好友辩护,认为昆德拉并没有忘记祖国,抹去他的过去,只是以更强硬的态度回击侵犯。

  昆德拉在法国越是成功,越是强调他的幸福生活,他的同胞好像就越是厌烦他,这种厌烦甚至在2009年反馈到法国新闻界,一篇报道的题目直接就叫《为什么捷克人讨厌米兰·昆德拉》。无论如何,柏林墙倒塌是一个转折点。《米兰·昆德拉传:一种作家人生》的作者让-多米尼克·布里埃曾设想,如果昆德拉在彼时回到捷克,也许他会像一个回头浪子受到欢迎。如果说在八十年代由于东西阵营对垒,昆德拉待在法国还是可以理解的,那么之后,他的拒绝回归,对于捷克人来说就是一种冒犯了。另一方面,捷克人对他的反感又进一步刺激了昆德拉,以至于他做出了一些更加极端的决定,比如拒绝当年被捷克当局禁止出版的那些书在捷克出版,虽然这些书是用捷克语写的,但是捷克人很长时间都无法看到他最重要的那些作品——《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑亡录》和《不能承受的生命之轻》。对于用法语写的书,昆德拉坚持只有他自己是最合适的译者,可他没时间,永远不可能去做,但又坚决拒绝求助于译者,如此,捷克读者同样无法看到这些书。在戏剧方面,昆德拉也不让步,拒绝捷克戏剧家把他的戏剧搬上布拉格的舞台。所有这些在捷克往往被看作任性或傲慢的表示,有损于他的形象,正如布里埃在昆德拉传记中所写的:“众人被辜负的仰慕往往会被一种强烈的怨恨所取代。”

  在我看来,昆德拉的这些决定是情绪化的,是对他在捷克所遭受的误解和批评的反击。昆德拉拒绝回归的态度一向坚定,但是这个问题也一直在困扰着他,否则他就不会在1993年出版的《被背叛的遗嘱》中,列举出康拉德、贡布罗维奇、纳博科夫等作家,以强调自己拒绝回归并非孤例。如果说捷克普通读者可能是因为昆德拉对祖国的“背叛”而嫌恶他,那么,以克里玛为代表的捷克作家对昆德拉一再强调的文学作品的去政治化倾向则是相当不以为然了。在他们看来,从政治泥淖里爬出来的作家,身上的污迹还历历在目就在谈所谓“纯文学”,是明确无误的夸夸其谈,反倒是一种投法国人所好的媚俗。就这一点而言,捷克作家对昆德拉的批评不无道理。的确,昆德拉生命中前46年都生活在捷克,他如何可能轻易摆脱那个深深烙在他身上的标签呢?况且,他的小说之所以在西方获得关注,获得名利,说到底也和这个因素有莫大关系。对此,远距离观察的捷克作家其实看得清楚,也因此认为昆德拉去政治化的文学观念有几分矫情之嫌。

  1985年以来,昆德拉逐渐从公众生活中退隐,拒绝参加电台节目,拒绝在电视上露面,甚至不让人拍照。有一次《雅克和他的主人》导演乔治•沃勒组织了一场新闻摄影会,活动那天,他看到昆德拉走来,脸上贴着橡皮膏,沃勒一看慌了神,赶紧问他出了什么事,昆德拉回答说:“别担心,没什么,我只是不愿别人拍照。”

  这种从流亡者向隐居者的靠拢,在我看来是有多重原因的。首先,这和昆德拉对于小说本质的理解有关,他认为小说家只应该以他的小说呈现他对这个世界的看法(某种附着在小说内部的思想)。他援引纳博科夫的话宣称:“我厌恶把鼻子伸到伟大作家珍贵的生活中去,任何一个传记作者都不能揭开我私生活的面纱。”在这方面,福克纳显然也被昆德拉引为同道,福克纳的这段话昆德拉也引述过:“作为个人存在,要有被大写的历史消除、淘汰的雄心,除了我已经印刷的书,决不留下任何痕迹、任何垃圾。”因此,当昆德拉在《小说的艺术》中说“一个真正小说家显著的特征是:他不谈论他自己”时,他只是把他自己视为那一列不太长的真正小说家中的一员,可能还是排在前面的那一个——昆德拉在这方面比任何别的小说家都要极端,他甚至不和朋友们通信(担心信件成为研究者的材料,对他的小说造成不必要的歧义),他一心想的就是不要有任何东西插在读者和他的作品之间。他知道在当今这个阐释的时代,对档案材料的关注已经取代了对作品本身的崇拜。

  另一方面,东欧阵营解体之后,来自捷克的读者、作家群体的误解和渐长的敌意,也使他进一步退缩到私人生活的小天地中。这时,隐居不再是轻松惬意,而是和外界敌意相抗衡的堡垒。20世纪90年代以后,昆德拉对外界的抵触情绪更为强烈。法国学者芬基尔克劳是昆德拉的朋友,有一次他们几个朋友在弗纳克书店做活动,昆德拉也参加了,但是一直躲在技术室里。

  总之,随着时间的推移,世事变得愈益残酷,而昆德拉则过着比八十年代刚刚流亡时更加隐蔽的生活。这时候,我们再回顾萨义德那句名言——“流亡是最悲惨的命运”——也许会有更深的理解。对于流亡者而言,一旦流亡就永远流亡,哪还有舒适幸福的生活可言,要说有那也是短暂的假象。终其一生,昆德拉身上的印记对他的巨大伤害,从来没有消退过,而他极力掩饰的言行其实是这种伤害的一种变体罢了。昆德拉极力想要跳出政治的漩涡,拒绝顺应公众的要求成为感伤的流亡者,但各种误解和批评却在不停鞭笞着他敏感的心灵,使他进一步退缩为决绝的隐居者。

  弗朗索瓦·凯雷尔是昆德拉的朋友,也已多年没见过他,对此,凯雷尔并不觉得奇怪,作为朋友他对昆德拉避不见人的分析可谓入木三分:“他们的神经都绷得紧紧的,他们学会了提防一切,包括他们的朋友。这是一些曾在恐惧中生活的人。米兰没有摆脱这一切。”也许对于昆德拉来说,那一段历史的受害者是比小说家、流亡者、隐居者更准确的身份标签。这时,再反观昆德拉笔下的那些人物,那种轻松讽刺的笔调,那个他常提到的词——笑(《玩笑》《好笑的爱》《笑亡录》),我们也许将不再笑得出来。

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